"y las paredes que conforman la casa se diluyen"´, Crítica a 'Chulpi' de Milena Díaz Rojas.

Chulpi se abre como un juego archivístico: nos introduce a la obra a partir de una fotografía infantil de la autora, Milena Díaz Rojas, en la que su mirada fija pareciese interpelar directamente al lector, mientras se encuentra rodeada de dibujos caricaturescos de conejos y perros. A esta imagen le sucede otra, antigua, granulada y apenas definida: una pareja mayor posa frente a una pared cubierta de cuadros familiares. Esta apertura propone un acceso íntimo a la obra, como si hojearamos fotografías olvidadas en una caja de zapatos o escondidas bajo martillos y reglas en los cajones de una alacena.

Así, como lectores, avanzamos poema a poema intentando reconstruir algo impreciso, algo que ya no existe, acompañados de una voz que escribe cada escena con una ternura atravesada por un dolor persistente bajo los ojos. A esto se suma un lenguaje que parece desplazado del presente: la aparición de cuerpos animales no como metáfora ni alegoría, sino como entidades que habitan el mundo, capaces de interactuar con la voz, herirla o confrontarla con su propia nimiedad; del mismo modo que a comienzos de siglo, se obligaba a los niños a montar llamas en el centro de la ciudad, solo para evidenciar que lo único que desean es que suelten las cuerdas que las atan a los postes.

Y como niños que se dan cuenta lentamente de la capacidad de sufrir, la voz pareciese recuperar imágenes de violencia que son inmediatamente silenciadas y regresadas al fondo de la cabeza para volver al presente, dice: “El amor comienza / cuando dejamos / que las uñas del diablo / nos acaricien. Entonces sostengo con un suspiro / mi tráquea / y los huesos de las manos adquieren / el movimiento mecánico de un bus / un bus sucio / oxidado y / soberbio que cabalga Quito” como una dualidad entre la imagen interior: el recuerdo táctil de un cuerpo ajeno interrumpiendo el propio; carcomido por el temblor de un cuerpo con las manos en alto sosteniendo la barra de acero del transporte.

Pero esos silencios son confrontados por el único punto estable entre los fragmentos de pasado, la voz de los abuelos como lo inolvidable: “ ‘El rencor / no es una cobija de vicuña’ / repite / y las paredes que conforman su casa / se diluyen” la materialidad alrededor de la voz se disuelve en la reconstrucción, pero al centro de la imagen se mantiene alzado el cuerpo ajeno como aquel que sostiene la memoria.

El texto requiere de cierta oniromancia que, creo, es imposible de describir en su totalidad en una crítica sin arruinar la experiencia del lector. Las enunciaciones son principalmente dolorosas y temporales, como eje central en la fisura como ruptura y corrosión, pero a eso se le suma aquella leve ternura en la visión infantil que interrumpe el texto al sentarse junto a los abuelos en la mesa del comedor.

Sea como sea, el pasado es doloroso. El contexto de producción no permitiría catalogar el texto como parte del larismo, pero incluso si lo permitiese, sería equivocado hacerlo: la voz no intenta regresar, no busca una utopía o aquello que se perdió; sino, siente el peso del pasado en su cuerpo y en aquellos objetos que le hacen recordar lo perdido, entendiendo finalmente que aquellos recuerdos se le escurren de las manos. Y el cierre lo avala: La última imagen aparece como una casa sin nada más que muebles y fotografías familiares. Desaparece la niña y los abuelos para dejar solo los remanentes de quienes vivieron.